演唱会火了，线下演出却活得更难
年初社交媒体上不同明星“演唱会抢票大战”的盛况刚出现时，我们都曾以为今年会是线下演出重新焕发生机的一年。
无论春夏秋冬，朋友圈里似乎总有人出现在演唱会现场。抢不到票的哀嚎外，明星演唱会现场短视频片段（如伍佰“你们都是25岁，为什么会听我的歌呢”）时常也会在热搜中露面。《时代周刊》把年度人物颁给了泰勒·斯威夫特，原因也在于她去不同的城市巡演都能短暂带动当地的经济发展。国内类似情况也出现在周杰伦于呼和浩特，TFBOYS于西安，直到近期五月天和杨丞琳演唱会争议事件在舆论场里引起热议……线下演出似乎一直是今年文化消费的一大重心。
在更完美的设想里，我们希望这是里程碑也是转机，线下文娱生活的火热也昭示所有生活在朝着新的阶段迈进，然而这并不真实。演出团体（杨丽萍的舞团和鲸鱼马戏团都相继在今年发出演出难以为继的通告）在过去三年相继解散或停止活动可见一斑，小型非国有演出场地运营也愈发困难，在更小单位的线下创作者那里，我们听到多是不好的消息。
为什么头部的演出活动没有对更小单位的现场辐射出积极的影响？在走进寒冬的当下，我们为什么还愿意走进现场？等到春天到来时，线下演出的未来会更好吗？带着这些问题，我们邀请到了新青年剧团的执行制作秦夏昕，以期从更具体的经验和观察里，找到一些答案。
（本文为播客内容对谈，有删减）
久违的“一票难求”
秦夏昕：（首先强调下，我所有观点均只代表个人，接受任何反驳和指正，欢迎继续探讨）我今年的大多数工作时间都在排练场、剧场和戏剧节。因为戏剧节还是一个“乌托邦”，形式非常好，大家也非常快乐，观众参与度也很高，我们就会有一种票卖得好的错觉。
但我们除了戏剧节，也还会去到不同的城市巡演。客观说，演出的上座率没有我们预想的那么好。很多线下演出都是这样，开票的时候很激动会一下卖出去不少，但过了一个阶段后票就很难动了，今年尤为明显。今年市面上也有很多演出会开票了然后消失，不少是因为已售票房不足以覆盖制作前后期的投入，制作方无法承受演出后期的损失，所以很多演出就不见了。
木村拓周：音乐领域好像也是这样，音乐节和演唱会很热闹，但日常的小演出难以为继。年中时鲸鱼马戏团乐队发公告说自己暂停演出，因为乐队算账发现自己无论怎么演都还是亏钱，就引起了很多人的讨论和关注，也有很多live house在同期说自己生存运营很困难。很分化，头部的戏剧节、音乐节和演唱会活动的场景与氛围蒸蒸日上，文化产业底部正在发芽的部分却很惨。
秦夏昕：你提到“蒸蒸日上”，我其实今年一年工作都特别满，我有朋友就会说“戏剧行业这么牛呀，天天都有工作可干”，我当时听就觉得很讽刺（笑）。因为行业肯定不是蒸蒸日上的，我们在这个行业就也会去反思，要去面对现实。
年初的时候我们也在思考，是不是因为音乐节和演唱会对大家的消费有了直接的引导作用？因为你肉眼可见会知道，销售平台的票房有很大一部分是被音乐节和演唱会分出去的。但这个问题从年初到年中再到年尾，其实一直都是这样，就感觉很有可能是真正出现了一些和社会相关的问题。
雅婷：我听到“这是戏剧行业最难的一年”时，我有去问我还在读书的朋友，他们不看戏都去看什么了，因为我感觉自己读大学时就是在看这些演出。学生的预算是相对固定和有限的，朋友就会说因为他们把预算留给明星演唱会了，音乐剧的话因为今年一下也有像《法罗朱》这样的明星项目进来，他们把预算分分，就不会去看小的演出了。
到秋冬的时候我又从朋友那里听说了“黄牛”手里商业演出票的情况，其实都很不好走了，音乐剧也卖不动、沉浸式也卖不动、悬疑谋杀也卖不动，音乐节也是一样。我就又更直观感受到这个难，到底有多难了。
秦夏昕：今年一整年我只有在戏剧节期间听到人说过“一票难求”，这个词离现实生活太遥远了。我特别喜欢周杰伦，但说实话，今年周杰伦的演唱会也没有那么难抢了。我是从2000年开始就知道周杰伦了，我其实特别理解粉丝愿意为偶像花钱，我就是这样。你会感觉你花钱不是为了周杰伦，而是为了你自己。
可能你刚开始喜欢他的时候，你没有能力，你现在有能力了，你不只想听，而且想坐到前面的座位去。我也看到说周杰伦去呼和浩特演出，给呼市带去正面影响的新闻了。从演唱会的角度来说，有钱的人的确是愿意给自己偶像花钱，说回戏剧和戏剧节，其实不同人群的消费需求是很不一样的。
木村拓周：我特别能理解夏昕说看周杰伦回顾自己人生的感觉。我自己盘了一下，我今年真金白银参与的演出，印象最深的就是我喜欢的说唱歌手在广州办的演出，因为没有北京站，我就去广州特意看了，其实真的有在他的音乐现场里，重新回味自己人生阶段的感觉。
雅婷：我今年年初看小鹿脱口秀专场有这个感觉，但也不是那种追星回顾人生阶段的感觉，因为年初市面上女性主体主导的演出还不多，我去看真的有种在看自己的感觉。
为什么观众对线下演出不满意？
秦夏昕：如果大家有500块，大家会把这个钱给到哪个演出？大家是因为情怀，还是因为现场体验很神奇？如果这个演出会在全国巡演？如果我知道未来还会有这样的演出，那我还会去看吗？我觉得很多观众到今年会真正开始思考自己的需求是什么了。
雅婷：我今年去阿那亚戏剧节的时候这种感受会很强烈，我们也有发文章说过这个现象。阿那亚戏剧节上是有观众不满意剧目所以要求退票的，小红书笔记上对阿那亚的不满部分也比较好总结，大概观感是“不值”。一方面是我理解大家为什么会说“不值”，因为经济形势不好的时候，很多人都在“最难”的一年活着的时候，大家在意自己开销值不值是一个很正常的事情。
但对我来说比较新鲜的是，演出票可以退这件事也意味着，对很多观众来说，他之所以要进剧场，也是因为他把现场演出经验默认为一个买消费品的经验，可能和买一把椅子也是没什么区别的。这个时候去看很多社交媒体的点评就会更诧异了，因为大家对值不值的标准是很明确的，这个标准可能也不关于他在现场独特的感受经验的收获，很多评论对好戏的标准还是很统一的，比如说“戏剧冲突强烈”“台词吐字清晰”“足够华丽的灯光布景”等等。
可作品现实面向的表达却很少人提到，比如说有关注战争冲突，有关注性侵的，有关注现当代历史的……结果都很少人提到，所以我在想现在现场演出“好”的标准是什么？
这可能真的和观众对未来消费预期是否乐观有关，我想到我读书时在北京看的演出，看的都是奇奇怪怪的、我当时认知水平外的作品，但我好像没有这么愤怒，反而也有一些新的收获。一个可能是现在我们受社交媒体影响更大，另一个是当时还是对未来有乐观的预期，觉得即使不喜欢，这个损失也可以弥补回来。
其他方面也在于，对观众来说，现场演出本来就是可以承载多方面功能和体验的，比如蔡依林演唱会上的彩虹灯，或者是小鹿脱口秀中作为主体的女性观看经验，但因为各种限制，现在现场演出只能承载一个消费品的体验了。观众看一个文化作品时也都更直接从消费的角度评价，文化作品的公共表达意义也被有意无意地忽视掉，这也因为现在很多结果是被当作原因呈现出来的。
秦夏昕：我们还可以说一个更现实的问题，就是票价的问题，很多观众会被票价引导心理预期。你去看80块的演出，你不满意但你会觉得他们还有灯光，演员也很努力，他们也不太容易那就不骂了吧，但如果这场演出680的话，你肯定就会觉得凭什么，这是一定的。
但其实演出的成本是不低的，北京有中型剧场的场租是一天八万，你也不可能只租演出那几天，这个过程里，你的设备、技术人员、布景、运输和演员食宿都是要花钱的。其实制作方知道上座率不高是因为票价高，但是很多剧目你只有卖这么多钱才可能覆盖掉基本成本。
观众通常会把票价的包容理解给到国外剧目，因为来自一次不容易。但票价普遍上去了后，大家肯定会觉得这是不是在抢钱。很多大的商业制作能吸引粉丝来看，粉丝来看肯定都是想坐得近一点，但可能我们能稍微接受一点的价格都在最后面了。
这一点其实上海比北京要健康很多，我们的戏在上海票价还比较正常，从心里接受程度来讲，我会觉得大家花三百多坐在我们的戏的前排是可以接受的。但对于别的演出来说呢？如果我花了880我还要坐在后排，我肯定烦死了。880我可以看不见周杰伦，但880我难道还不能看阿云嘎吗？
木村拓周：因为过去三年音乐节票价高的原因，票价和成本之间的关系也被讨论了很多次。今年来迷笛和草莓音乐节的票价都降低了，看主创人员在相关通告和采访里有解释这个原因，因为疫情会限制到场人数，那可以售出的票数也变少了，等到这些不利因素过去后，很多音乐节也推出了199左右的票价。
在生活的寒冬里等文化繁荣
秦夏昕：但我作为观众的话，我也觉得我为什么要去考虑剧组的创作成本。对我自己来说，观众能选择来看，我是非常接受他们不喜欢的，因为他们愿意来看就已经是非常大的支持了。他们来看了之后觉得不喜欢，提出了自己想看的东西，观众和你的思想产生了碰撞，这也是很有意思的。
我在聊之前也和在法国做戏剧制作的朋友聊过，他告诉我法国公立剧院还是在正常运营的，剧院的上座率也还可以。当然公立剧院并不依靠票房生存，法国的文化政策是每年都有拨款的，去维护和保护戏剧从业者。而且公立和私立剧院都会去寻求相应赞助持续运营，但是创作的成本在增加，基金给到剧院或者艺术家的扶持没有增加，法国的情况好像是这样的。
雅婷：我有看美国百老汇那边的消息，今年夏天的时候，百老汇制作人联盟有发一个倡议，大意是说美国很多剧院已经很难活下去了，希望业界和公众能关注这个现象。那篇倡议和很多采访报道也写得非常感人，他们认为现在剧院之间不再是竞争关系了，而应该考虑合作，剧院之间制作剧目的计划应该互通，让剧目制作布景和技术人员流动起来，以保证在职的员工都有收入。
他们甚至也反思了自己在创作上的问题，说到剧院还是应该回归服务观众，让观众快乐这个初心上去。文末附了近三年美国国内倒闭的剧院名字，很长一串，看着也挺震撼的。今年12月时，美国制作人联盟又发布了一个消息，可能是因为一系列自救活动比较有效，剧院上座率虽然没恢复到2019年的水平，但是还是有回升的。
木村拓周：之前有说法是经济下行的时候，文娱行业可能会繁荣发展。这个说法也是和“口红效应”相关，它假设，当你买不起大宗消费品时，你愿意花个几十块在文化消费上，但我们好像还没有等来这个时期。
雅婷：可能就以美国百老汇和好莱坞发展来说，时代转型或者经济下行时，文化作品其实存在感还挺强的。二战后经济萧条时期，美国百老汇就涌现了尤金·奥尼尔和田纳西·威廉斯那一代的剧作家，留下很多经典作品。2008年美国经济危机后，也有《雷曼兄弟三部曲》这样讲述中产阶级美国梦破碎的经典作品出现。
理想的角度看，我想是因为人在经济下行，未来预期不乐观时，其实是很需要文化作品给出抚慰，或者提供“成功”以外的价值评价标准的。现实黯淡，可好像文化作品还能指引人方向，给出希望。但就国内来看，好像在类似现象发生前，最重要的还是先活下去。
木村拓周：关于线下演出的未来，我既乐观又悲观。乐观的部分是虽然头部的演出项目不见得能辐射到中小型的演出团体，但这些火热的积极一面也说明，人还是需要故事的。《时代周刊》把泰勒·斯威夫特评为年度人物时也提到，她是当今流行文化领域里最会讲故事的人，不仅是音乐，也是她自己的表达和人生经历，这些都是她个人叙事的一部分。粉丝追随她，也是在追随着一个个美好的故事。
《时代周刊》把 OpenAI 的创始人列为年度CEO，这形成了一个对照，也有一个态度在，人还是比机器算法和生产力工具重要。人对故事的需求始终是在的，现场音乐和戏剧也都是能提供故事的舞台。我想到我去年写世界杯时，引用的韩炳哲的话，“痛苦是一种症状，表明一个人的故事有阻碍，不够通畅，因为这种阻碍病人无法讲故事继续下去，精神性的痛苦表达了隐藏的压抑的言辞，词汇变成了真实存在之物，治疗方法是将病人从语言禁锢中解放出来。”
所以人们愿意沉浸在演唱会中，也是想借由这个场景和舞台，回忆自己的人生故事，这也是所有文化艺术行业的基础。
不乐观的部分是，现代故事体验的平台真的太多了，短视频平台也会以片段的形式带给很多人慰藉，这种新的形式一定会影响很多人走进现场的选择。我对演出现场怎么去抵抗这个潮流感到有点悲观。
秦夏昕：从专业性的角度来说，这个行业现在有越来越多的专业人才，除了国内的各大高校，还有很多从国外留学回来，有不同文化背景的人加入进来，从文化多元性的角度来说当然是越来越好。从悲观的角度来说的话，我主要是希望乐观的人还能继续坚持。
本文来自微信公众号：北方公园NorthPark （ID：northpark2018），作者：秦夏昕、木村拓周、雅婷
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