中国科幻：只有不可复制的成功，没有真正的「黄金年代」 | 钛媒体深度
收录在《三体艺术插画集》中的芒朔作品《红岸》
收录在《三体艺术插画集》中的芒朔作品《红岸》
“科幻元年”四个字，从2015年至今提了四年之久，然而，风迟迟未到也成为行业内共识。直到2019年，行业内外普遍感觉到了“这次有点不一样”。
过去一年的最新数据或可说明问题：2018年中国科幻大会上由南方科技大学发布的《2018中国科幻产业报告》显示，仅2018年上半年中国科幻产业的产值就已经接近100亿，相当于2016年的产值。
2019年伊始，《流浪地球》创下的46.55亿票房，意味着今年中国科幻产业的总产值将会翻番。更重要的是，它打开了中国科幻产业通向未来的第一扇门，资本不再迟疑，开始蜂拥而入。
然而，当五线城市的“小破球”迷和一线基金的投资经理都已经被“风口”吹醒时，只有科幻圈自己知道：《三体》是中国科幻难以超越的孤峰，《流浪地球》的成功更是不可复制。
当我们谈论“科幻元年”时，我们谈论的是什么？是价码飞涨的科幻IP，一拥而上的科幻影视，地方政府雄心勃勃的科幻基地，却很少有人会意识到中国科幻离全面崛起还有多少光年的距离。
虽然《三体》大获成功，却只是一枝独秀，并未带动本土科幻文学全面进入大众视野；虽然科幻题材成为影视行业的“新宠”，但离成为古风、仙侠那样成熟的工业体系还有很远的距离；虽然“科幻”正在成为国产游戏争相贴上的标签，但2018年的最佳科幻游戏还是只能颁给《王者荣耀》；虽然《流浪地球》的周边众筹超千万，但除了这两个头部IP之外，十万，仍然是科幻衍生品的天花板……
即便如此，一大批中国科幻的有生力量正在悄悄集结，在传统科幻圈视野之外的地方潜滋暗长。
美国的科幻黄金年代早已远去，人们期待着，下一个科幻的“黄金年代”能否出现在中国？
在科幻热的“虚火”之下，钛媒体试图通过整体视角，来全面盘点和解构中国科幻产业各个环节的发展现状，同时以美国科幻产业的发展脉络为镜鉴，找到中国科幻的时空坐标及努力方向。
文学：本土作品尚未“出圈”，科幻网文“虚火”旺盛
从1872年第一篇科幻小说被引入中国，近150年来，中国科幻走过了几次波峰波谷，却至今未能迎来自己的“黄金年代”。
晚清之时，“声光电化”等与魔法无异的西方科技传入中国，乘坐热气球、潜水艇上天入地的幻想也在扎着辫子的国人头脑中生根发芽；民国之时，中国第一流的文学家投身科幻创作引介，科幻文学成了演绎国族忧患之思的“思想实验室”；改革开放之初，科幻成了“科学春潮”上最闪亮的一朵浪花；今天，科幻成了新太空竞赛时代，大国崛起的国民精神之寄托。
反观美国，早在上世纪40年代，在冷战疑云、核子幽灵和太空争霸等“时代精神”的刺激之下，科幻开始迎来自己的“黄金年代”。
与中国科幻起于文化精英“新民”理想不同，美国科幻从一开始就是一种大众文化，也在时代思潮和科技进展的双重变奏下不断演化，从文学向影视、动画、游戏等艺术形式不断溢出。
虽然美国科幻的“黄金时代”早已远去，但科幻已经无孔不入地渗入影视、游戏、娱乐等文化版图中。虽然并没有专门报告统计美国科幻产业总产值，但科幻元素是美国流行文化横扫全球的主力军。
《惊异故事》封面（来源：goodreads.com）
自始至今，出版始终是科幻文化的发源地。
正是约翰坎贝尔为《惊异科幻》杂志定下的“现实主义”基调，才塑造了我们今天理解的科幻。从“黄金时代”到“新浪潮运动”再到赛博朋克，从科幻杂志到科幻小说，科幻文学始终有一批稳定的受众，不断迭代的文学传统和专业创作群体。
对于中国来说，因为近代以来政治潮流的数次中断，使得科幻创作不得不一再从头开始，因为《三体》和《流浪地球》而进入大众视野的这一波“科幻热潮”，追溯其源也还不到30年时间。
1983年“清除精神污染运动”将彼时刚刚井喷几年的科幻创作打入冷宫之后，直到1991年，“科幻寒冬”中仅存的“火种”《科幻文艺》更名为《科幻世界》，成为收容国内科幻爱好者的一艘“孤舰”。
然而，《科幻世界》始终未能成为中国版的《惊异科幻》，将科幻推向大众文化的高度。即使在鼎盛期时期，《科幻世界》的发行量也仅有40万份。
中国科幻“四大天王”，在2019年「另一颗星球」科幻大会上首度聚首（左至右：韩松、王晋康、刘慈欣和何夕）
虽然王晋康、刘慈欣、韩松、何夕“四大天王”以此为阵地各擅胜场，但是受众规模的局限，使得从杂志到出版的道路很长时间内都不通畅。
2000年以前，科幻小说只能跻身科普、儿童文学丛书中才有出版机会，刘慈欣2005年出版的首部长篇《超新星纪元》首印10000册，到四年后还有大量的库存，以至于“作家出版社这样的大出版社说再也不出版国内原创科幻小说了。”
在一次科幻迷聚会上，有位科幻作家被问及中国顶尖的科幻作家有多少人时说，一部电梯就可以装满，如果这部电梯出事，中国科幻基本就全完了。而这并不是段子。
即便《三体》引爆了中国的科幻热潮，创作群体依然未有显著增长。不久之前，一份《世界华人当代科幻群英谱》悄然出炉，统计出中国大陆有正式出版过科幻作品的科幻作家164位。相比之下，美国每千万人口中就有56位科幻作家，日本也有38位。
《科幻世界》主编姚海军在2015年曾表示，刘慈欣的《三体》之后，“我们突然发现后面的兵力很有限、也很微弱，年轻的作家队伍规模有限，能创作长篇的更是屈指可数。这就是中国科幻的现实。”
虽然《三体》成为国内10年来最畅销的原创小说之一，然而这种“爆款效应”对国内科幻文学的带动却很有限，水涨船高的反而是引进的国外经典科幻作品。在2017年科幻图书8.3亿元的整体码洋中，新书占比仅为23.6%，原创新作的占比则在5%以下。
被业界公认为畅销书操盘手的“读客”，早在2012年《三体》刚刚“出圈”之时就开始引进经典科幻系列，到今年阿西莫夫《基地》系列销量已过百万。然而，直到2018年，读客才“试水”首部本土科幻《AI迷航》。
读客的谨慎自有其道理，因为在图书电商科幻类目之下，销量前100的作品中除了国外获奖的刘慈欣和郝景芳，再无另一位本土作者的身影。
科幻产业表面繁荣的背后是出版环境依然冷峻的现实。当然，这不仅是科幻的问题，而是整个出版市场的问题：除非“墙外开花”或者“自带流量”，否则新书几乎没有出头的可能，畅销榜上霸榜的多是经典作品。
上述《科幻产业报告》也显示，中国科幻产业产值达到近 240 亿元，但其中阅读市场的占比仅有 6%；迄今发行量最大的科幻杂志《科幻世界》发行量也不可避免的下滑，迄今已滑落到“15万份”。
以发行量“傲人”也暴露出《科幻世界》数字化转型的迟缓。因为美国经典的《阿西莫夫科幻》、《奇幻与科幻》杂志早已转向了数字发行。而科幻也是近年美国数字阅读潮流中，最为受益的类型之一。在美国电子图书销量榜上，科幻作品占全部类型的第二位。
《火星救援》最早出现在亚马逊自出版平台，半年内卖出35000本之后才被兰登书屋以六位数的价码签下纸质版权和改编权，后来因为雷德利·斯科特的电影而行销全球。
中国的数字阅读平台上演的则是完全不同的故事。
过去，因为网文平台的受众基础，“日更”机制和对“爽感”的追求，网文平台对于科幻题材“并不友好”。虽然网文平台有专门的科幻分区，但在传统科幻读者看来，其中大多数作品不过是披着科幻外衣的玄幻、奇幻小说。
「科幻」已成为起点中文网第三大类目
因为《三体》引发的科幻IP热，网文平台也开始将科幻IP的发掘、开发提上日程。2016年，阅文集团成为《科幻世界》“银河奖”首个冠名商，且连续冠名三届。从这一年开始，“银河奖”增设最佳网络文学奖。
然而无论是2017年获奖的《重生之超级战舰》还是2018年的《深空之下》都面临着一方面属于“网文”边缘作品，另一方面难被“科幻迷”认可的尴尬处境。《深空之下》541万的总点击排在起点科幻频道的100名之外，并无深厚的粉丝基础。
网文写手 kourara 如此吐槽科幻网文圈的现状：
“推荐位上全都是美漫、诸天、末世，披着科幻皮的玄幻。我在科幻作者群里混过，发现大多都是认为都市（题材）竞争激烈、科幻（题材）好混一点的，所以书的平均质量其实远不如都市区。”
当然，在大洋彼岸的美国，科幻、奇幻之间森严的边界也在日益模糊，读者已经不像中国上一代的科幻迷那样追求“硬核”。伴随着网文成长起来的95后、00后群体也必将创造出“网文特色”的科幻文学。
科幻网文的热度也在不断升温，在起点中文网作品分类下，科幻类作品数量已经达到了17万4000部，超越了奇幻类作品，成为仅次于玄幻、都市的第三大热门类别，这与站方对于科幻作品的流量和积分倾斜密不可分。
而2018年《学霸的黑科技系统》打破了科幻题材作品24小时订阅记录，虽然不脱学霸开挂点科技树的套路， 但在知识的严谨性方面胜出了过去的科幻网文，证明了网文读者的口味也在不断提高。
相比于传统出版高昂的创作门槛，三位数的创作者基数，下一本《三体》更有可能出现在这里。
随着微博、知乎、头条号、豆瓣等化阅读平台的出现，这些更加开放、更利于传播的社交内容平台，成为科幻创作新人崭露头角、吸引粉丝的最佳载体。
2019“科幻春晚”概念海报
自2016年起，“科幻春晚”这一并不为大众熟知的线上主题创作活动开始举办，在科幻迷中流行。2019年的科幻春晚，以“故乡奥德赛”为主题，从腊月十六到正月十二，连续发布23篇科幻小说、6篇解读，并创造了1600万人次的阅读。
“科幻春晚”的幕后总导演是科幻文化品牌“未来事务管理局”。在“局长”姬少亭看来，“科幻春晚”主打中文科幻，流量相比于网文也并不逊色，他们借助这一品牌，让其旗下签约的作家集体亮相。
科幻文学是科幻产业的上游“水源”。未来事务管理局曾尝试以 MOOK 方式，组织科幻短篇的结集出版，相比于杂志对于作品质量提出了更高的要求；同时多次促成国内外科幻文学群体之间的交流和“同台竞技”。
在这样的创作模式之下，未来事务管理局已集结了国内科幻创作领域的一批生力军。签约作者之一“昼温”，在今年4月获得了乔治·RR·马丁创办的“地球人奖”。
相比于网文的点击量至上，姬少亭更看重“专业读者的认可”。她认为，未来这会是一条与科幻网文并行的创作之路，“曲高却并不一定和寡”。
影视：编剧奇缺、科幻网剧“雷声大雨点小”
“正是因为专业的科幻编剧缺乏，所以只能从文学作品中寻找好的故事。”点燃了国内“科幻IP热”的刘慈欣，对近几年“疯抢”科幻IP的现象直言不讳。
在国内，专业的科幻编剧是比科幻作家更稀有的物种，《流浪地球》之所以有七人团队通过编剧软件分工协作，一方面说明在世界观架构、自然环境、社会生态设计方面的深入细化，另一方面也暴露出国内综合性科幻编剧的稀缺。
青年科幻作家陈楸帆在2019年3月接受钛媒体采访（摄影/钛媒体 孙林徽）
在娱乐资本论的“金河豚科幻IP价值榜”上，作家陈楸帆的《荒潮》名列榜首，由刘宇昆翻译的英文版也刚刚推出。
在接受钛媒体采访时，陈楸帆透露，《荒潮》正由一家英国公司做电影开发，剧本由一位传统舞剧的编剧创作。这让他感到十分惊讶，“因为在我理解，他原来写的那些东西跟科幻是完全没有关系的，但他写出来的东西从科幻或类型片的角度，我觉得出乎意料。”
事实上，这就是成熟市场专业的编剧训练的结果，对于类型片叙事架构的驾轻就熟，使之面对异域文化背景也可以做专业拆解。由于之前在国内没有用武之地，所以科幻编剧的培训体系近乎一片空白。
据《澎湃》美数课的不完全统计，2011年——2018年，在广电总局备案的科幻元素电影剧本数量多达286部，从2011年的不到10部，一路攀升到2016年的79部，2018年则又滑落到了30部左右。不仅囤积居奇的科幻小说IP形成了“堰塞湖”，未能投拍的科幻剧本也越堆越多。
而视频平台筹备中的科幻网剧，也处于“雷声大雨点小”的状态，尚未像 Netflix 一样推出过一部爆款科幻精品。
以对标Netflix的爱奇艺为例，2018年推出的几部科幻网剧都惜成“哑弹”。《同学两亿岁》以4亿播放量收官，《冒险王卫斯理之支离人》仅有一亿多播放量，2017年“百部大剧片单”中官宣的《源宇宙》、《无主之城》则消失不见。
如果说《流浪地球》是科幻作品的一次成功改编，那么失败的项目则更多。2018年的科幻网剧《天意》纵使有六位编剧参与，搞出来的依然是一个集盗墓、穿越、历史、科幻于一身的“四不像”。这本《三体》之前最畅销的科幻小说的首度影视化，以豆瓣评分4.1而告终。
“既懂编剧又懂科幻”的专业人才的缺位，也让陈楸帆这样的科幻作家，未来事务管理局这样的作家经纪不得不向产业链下游延展。
在今年优酷开机的《动物观察者》项目中，作者陈楸帆的传茂文化会作为联合出品方，深度参与电影的前期开发，剧本也是由传茂文化组织内外部的创作者一起参与。
“我们有传统剧作能力强的编剧，加上对科幻比较有认识的年轻编剧，通过这样的方式来推进项目。” 陈楸帆告诉钛媒体。
姬少亭向钛媒体透露，在《流浪地球》一扫影视行业的顾虑之前，前前后后有两三百家影视行业公司找到未来事务管理局，但是最终建立项目者寥寥无几。在2014、2015年的IP购买浪潮中，各路开发方搜刮到了大量IP，将价格炒成天价，但2016年开始这股狂热开始熄火。
在姬少亭看来，大部分的开发方并没有能力选择“适合自己做的科幻IP”，对于科幻题材缺乏基础理解，只会说“我想拍一部这样的电影”。
所以，姬少亭更愿意与合作方共同开发项目，而不是只简单做一个卖版权的作家经纪。“我们去了解对方的需求，给他匹配他最合适的东西。我们会来做大量的基础工作，一起写策划，一起出大纲，一起做剧本，拍摄阶段我们都会一直跟，给出大量的资料和指导。”
对于手中的刘慈欣和韩松作品的版权，未来事务管理局不是待价而沽，而是通过对作品的深入研究（团队中很多人都曾以刘慈欣和韩松的作品为研究对象写过论文），和十几年影视策划经验的资深人士一起做作品开发的基础性工作，比如世界观怎样拆解，比如加入什么样的人物和感情线才会不违和，比如作者在描写画面场景时的美学来源。
“我们会尽量保证这个项目的科幻品质是OK的。”姬少亭说。
相比于早已成为金字招牌的刘慈欣，“四大天王“之一的韩松商业价值尚未被充分认识，一个原因就是很多人认为他的作品不像大刘的“黄金时代范儿”，而是充满新浪潮时期强烈的实验色彩，因而很难被改编。
最受好莱坞青睐的科幻作家Philip K. Dick
姬少亭却认为韩松与菲利普·迪克（Philip K. Dick）颇为相似。菲利普·迪克的作品虽然光怪陆离，充满讽喻和迷幻感，却从《银翼杀手》至今一直是好莱坞的宠儿，作品改编中既有商业大片，也有赛博朋克的开山之作。而高产、高质的韩松也有这样尚待开掘的潜力。
除了刘慈欣的两部作品《烧火工》和《梦之海》在进行改编，未来事务管理局的另一个重点项目，是与导演李霄峰基于韩松短篇《冷战与信使》改编的电影，该项目已经获得了上海文化促进基金会的资助。
韩松500多部长篇、短篇作品让他成为“中国PKD”的不二人选；不过，接下来必须要拷问中国的剧作功力能否向好莱坞“看齐”了。
视效：《流浪地球》不可复制，技术成熟认知落后
“这整部电影所体现出来的工业风格，已经和好莱坞风格大相庭径，充满了中国式的土味。”一位知乎用户对于《流浪地球》的评价，解释了为什么陈楸帆觉得“小破球”难得做到了不雷、不尬，不囧，在长期受好莱坞浸淫的中国观众眼中毫无“违和感”。
这种令中国观众倍感亲切的“土味”，源自于视觉团队向苏联重工业美学风格的有意靠拢，用郭帆的话说，这是“我们唯一能找到的，跟中国人有情感连接的工业设计。”
直到《流浪地球》，中国科幻才刚刚找到一种属于自己的视觉体系，尽管它依然是“舶来品”。当然，中国未来的科幻片不可能只有《流浪地球》这一款。
即将上映的三部国产科幻片风格迥异
从预告片来看，今年即将上映的《上海堡垒》和《明日战记》是“熟悉”的好莱坞科幻灾难片 “风味”，《拓星者》的每一个镜头都刮着《疯狂麦克斯：狂暴之路》的“废土风”。
中国科幻影视的集体发力，也意味着美学风格上的四面出击。这是好莱坞在上世纪七八十年代走过的路。
早在美国电影工业进入“特效时代”之前，与“黄金时代”科幻作家们同时而起的插画师们，已经用笔触奠定了后来主流科幻影视的美学风格。
他们不仅仅是画手，更有工业设计的背景和经验，才能创造出即符合大众对于太空时代的想象，同时在比例、构造和细节上令人信服的画作。其中Syd Mead等佼佼者后来直接投身好莱坞，一手设计出了亿万观众在大银幕上看到的未来。
且不说1967年横空出世的超前之作《2001太空漫游》一举确立太空电影的视觉风格，七十年代末至八十年代的《星球大战》、《异形》、《疯狂麦克斯》、《电子世界争霸战》、《银翼杀手》等，犹如“寒武纪物种大爆发”，在短短数年之内就在太空歌剧、末日废土、赛博朋克等视觉方向全面开花，奠定了今日科幻片的类型光谱。
其中《银翼杀手》甚至影响了几年后的赛博朋克运动，成为视觉艺术对于文学的“反哺”。由于科幻出版的长期不景气，工业设计的迟缓起步，中国离出现自己的Syd Mead尚遥遥无期。
30多年来《科幻世界》的封面主要以“黄金时代” Bob Eggleton、Jim Burns等画师的太空风格为主，本土画师也亦步亦趋，未能探索出中国科幻的视觉表达方式。从国内各版本千篇一律的《流浪地球》封面，也能看出画手们视觉想象力的匮乏和雷同。
“会用软件的人很多，但能做好视效镜头，既要有美术功底，又要有画面叙事能力和表现世界观的能力，对沟通协作能力要求也很高。” 北京电影学院影视技术系教授朱梁认为， 目前电影产业最为缺乏的就是既懂技术又懂艺术的跨界型人才。
《流浪地球》的大获成功，开始逐渐打破科幻圈和影视圈之间的“次元壁”，让人们看到了中国成熟的影视工业嫁接在科幻类型片上的可能性，两套话语体系之间的对话和合作日益增多，跨界人才开始不断涌现。
今年由未来事务管理局主办的“另一颗星球”科幻大会就安排了三场科幻与影视行业的对话，探讨了关于科幻影视的IP与原创、科幻电影中的交互设计、科幻的改编与视觉转化等议题。还请来了AR巨头Magic Leap的创意设计总监Sean Stewart，著名UI工作室Territory Studio联合创始人David Sheldon-Hicks等国外视效领域的大咖，提供来自好莱坞与硅谷的经验与启示。
机械卷轴为《三体艺术插画集》创作的作品《降纬打击》
借科幻大会的契机，钛媒体刚好可以在密集的行业交流与碰撞中，了解到中国科幻视效领域的“短板”在哪些地方。
曾经参与《三体》、《黄金大劫案》、《太极》等电影概念设计的机械卷轴认为“概念设计圈画的好的人太多了”，问题在于“电影行业什么时候能给我们艺术家以一个更好的保障。在目前阶段，电影概念设计还不是一个很稳定的工作。”
中国过去古装、玄幻、仙侠、民国、都市等影视题材的概念设计，更多只是场景与气氛渲染，仅仅停留在皮肉表面，因为存在感不足所以大量工作都是被外包出去，预算和周期都十分有限。据说，成都一家影视美术公司就包揽了70%的国产电影概念设计。
相比之下，从《银翼杀手》到《银翼杀手2049》，科幻片的概念设计足够名副其实，设计师构建们了一个个现实感十足的未来世界（如赛博朋克中雾霾笼罩的天空、衰败混乱的街头、复古混搭的建筑、色泽诡谲的霓虹灯），而不仅仅是画几张插画那么简单。在制作团队中的重要性一点不亚于摄影等工种。
天工异彩董事长常洪松认为中国的特效技术不是问题，因为一些魔幻、奇幻电影的特效技术难度反而更高。“八、九年前做完《画皮2》我们就有能力做《流浪地球》、《上海堡垒》这样的科幻电影了，但是因为市场没有一个参照体系，也不知道市场反馈如何，该用一个亿还是两个亿做，老百姓对这一类型的认知体系还没有建立起来。”
在常洪松看来，由于文化背景原因，对于奇幻、魔幻，中国的演员、观众、制片公司等处在一个基本的共同认知体系下，但是科幻没有这样的认知基础，“开发完剧本，导演有（认知），但是演员、美术、摄影，大家都要去找科幻在哪儿，如何把科幻感呈现出来。”
《流浪地球》视觉视效总监丁燕来在多个场合表示，《流浪地球》的成功绝对不能复制，参与影片的视效团队基本上是在“赔钱赚口碑”。在接受钛媒体采访时，丁燕来也表示“如果永远靠情怀去做的话，很多工作人员都可能会离开这个行业，对新鲜血液的输入都会有影响。”
在丁燕来看来，未来中国科幻电影工业的出路，在于把《流浪地球》摸索出的这套标准推广开来，像好莱坞一样确立项目的控制、管理，工业化的流程体系。
游戏：3A大作无市场基础，独立游戏成突破口
“她云通关底特律，他玩王者荣耀，他们都热爱科幻游戏。” 在《王者荣耀》荣获2018年银河奖最佳科幻游戏时，玩家们纷纷表示“这也太科幻了吧”。
随后有人仔细阅读了《王者荣耀》10多万字的世界起源、时代纪元和概念设定，才发现这背后是一个星际移民故事，刘慈欣正是《王者荣耀》的故事框架指导。
《王者荣耀》官方背景故事《王者大事记》
然而，玩家之所以对《王者荣耀》的“科幻性”并不买账，因为在这款以英雄、技能、玩法、装备为核心的MOBA手游中，科幻背景根本没有施展的空间，科幻元素更是难觅踪迹。
银河奖之所以把最佳科幻游戏的殊荣给了《王者荣耀》，并非因为冠名方是腾讯子公司阅文集团，实在是因为中国的科幻游戏迄今尚未诞生它的《流浪地球》。
RTS游戏的开山之作就源自科幻文学的经典《沙丘》，而从早期的《光环》、《星际争霸》、《质量效应》等经典大作到去年的《底特律：变人》、《赛博朋克2077》，科幻题材一直占据着3A游戏大作的半壁江山。只有大制作、长周期、高投入的3A大作才有能力构造出一个完整的科幻世界。
而中国至今尚未诞生一款拿得出手的3A大作，原因是多方面的。正如好莱坞科幻大片一样，3A游戏的高投入必须面向国际市场才能收回投资，而中国市场的容量严重不足，国产单机游戏的市场份额已经滑落到可以忽略不计的0.1%，每年发售的新款游戏仅为个位数。
手游和端游、页游已经培养了玩家氪金的消费习惯，碎片化、社交化的游戏场景，3A大作的高价、高难度和长时间投入只有少数玩家可以接受，而这个玩家群体的规模仅有百万量级。
然而，即使国内大厂孤注一掷不求回报地向3A高地发起冲锋，也未必能够做得出来。
腾讯NEXT Studio总经理沈黎曾表示，虽然中国人已经可以在一些3A工作室里面担任核心开发者，但是数百人乃至千人团队的管理和生产流水线，对于国内团队来说仍然是一个挑战。毕竟100个月年终奖刷爆网络的《王者荣耀》的开发团队也只有70人左右。
相比制作能力及团队管理方面的欠缺，打造出西方主流市场认可的世界观、剧情的IP构建能力可能是更大的挑战。
当然，国产科幻游戏并不是只有3A大作这“华山一条道”。近年来，有很多独立团队在尝试开发面向国内hardcore玩家和国外玩家的科幻游戏，甚至有一人团队开发的动作FPS独立游戏。
然而，主打“中国独立游戏挑战所谓国外3A游戏”情怀牌的《幻》却是粗制滥造的“骗钱”之作，Steam上差评如潮。“一个人制作的3A游戏”《光明记忆》则被发现盗用其他游戏素材。而当国产TPS游戏《基因雨》去年登陆PS4平台时，又被指是素材库大拼盘。
赛博朋克风解密游戏《迷雾侦探》
而《迷雾侦探》这款不久之前在Steam上线的像素风解谜游戏，则更懂得量力而为，复古的点阵像素风刚好与赛博朋克风格相得益彰，避免了与3A大作的正面“硬刚”，也在一个10人小团队的能力范围之内。
为了进一步打开中国市场，填补“失落的15年”的真空。在2015年游戏主机全面解禁之后不久，索尼2016年启动了“中国之星计划”，支持中国本土开发团队，面向全球市场开发高品质主机游戏，一年后公布的10款国产游戏中科幻题材占了半数。今年3月亮相的二期7款新作则几乎都是科幻游戏。
而一期的《硬核机甲》在众筹三年后终于“毕业”，虽然2D机甲风看上去不够“硬核”，但是已经斩获了一票国外独立游戏奖项，不是以国产科幻为噱头的“情怀之作”。“中国之星计划”从全国400多项目中遴选出来的项目，从成熟度和创新性上都有所保证。
《流浪地球》官方首席合作手游《诺亚传说》
《流浪地球》作为国内第一个真正爆发的科幻IP，游戏衍生开发也备受期待。然而，“小破球”的粉丝们等来的官方合作游戏《诺亚传说》却让他们大失所望，不过是披了个科幻皮的翻版《贪玩蓝月》，只能用“一部电影卖座的标志就是被沙雕页游、手游蹭流量”来自我安慰。
只要考虑到《流浪地球》制作过程中的捉襟见肘，就能理解与不知名沙雕游戏合作不过是商业赞助的无奈之举。
在中国尚未诞生《星球大战》那样“长寿”的科幻IP之前，不会有游戏公司甘愿冒风险耗时耗资作出真正的科幻游戏大作，只会出现蹭短期流量的换皮“科幻概念游戏”。
而刘慈欣这样的科幻作家除了给《王者荣耀》“镀金”之外，其恢弘的世界观架构只能是水面之下的“冰山”，短时间内并没有真正被“游戏化”的可能。
周边：已破10万天花板，“硬周边”无法成为市场大头
“这个众筹太好笑了，贫穷限制了科幻从业者的想象力……” 今年2月16日，科幻作家宝树在微博上发了一张《流浪地球》电影周边众筹页面的截图，显示上线伊始众筹金额就突破了315万，完成了目标金额10万的3150%。
“我们做过三次科幻周边的众筹，之前目标金额都是一万，回报都是十万左右；这次我们非常自信的填了十万，结果（超出预期）。” 赛凡科幻空间创始人醉步男在评论中表示，完全没有料想到现象级电影的威力。
赛凡空间与宅电舍同在淘宝上发起众筹项目，筹资额度分别达到700多万及130多万；哔哩哔哩的线下文化品牌超电文化在摩点网发起众筹项目，筹资额度也达到500多万。
然而，如果按照国外科幻大片票房与周边的市场规模比例，《流浪地球》的衍生品市场应该在20亿以上。
《流浪地球》电影周边在摩点网的众筹页面
在接受钛媒体采访时，摩点网创始人及CEO黄胜利提到了“硬周边”和“软周边”的概念，相比于死忠粉“用爱发电”的手办、道具等“硬周边”，服装、充电宝这样的“软周边”才是衍生品市场的大头。而《流浪地球》的众筹仍然以行星发动机模型、流浪地球纪念章、MOSS模型等“硬核周边”为主。
“好的软周边的团队基本上都是和国际品牌合作了。服装类企业的竞争都集中在国外的头部IP，因为国外IP生命期更长，用户基础更大。” 黄胜利对钛媒体说。
在《流浪地球》上映之前，一些众筹平台动员很多厂商去开发《流浪地球》的周边，结果是“根本没有人做”，以至于衍生品的开发项目在电影引爆之后仓促上阵，粉丝们苦等了两个月才收到第一批周边。
虽然没有《流浪地球》千万级的观影人次，但《三体》这一国民级IP的号召力，也很快在众筹中得到了证明。由未来事务管理局和森雨文化联合出品的《三体艺术插画集》自今年3月上线以来，已筹集到255万，有9200人支持。
问题在于，除了《流浪地球》和《三体》这两个超级IP之外，“巧妇难为无米之炊”。52TOYS创始人陈威也在科幻大会上发问，视觉叙事行业什么时候能提供大规模的IP供衍生品使用？
森雨文化在摩点上发起的另一个众筹项目科幻短篇漫画集《宇宙商店》，筹集金额不足10万；刘慈欣短篇《乡村教师》的科幻绘本众筹项目，也仅筹集到了26万。
对于《三体》这座“IP富矿”，如何可持续地开发、而不是竭泽而渔考验着运营者的耐心和智慧。
虽然《三体》电影难产至今，但是围绕《三体》的衍生小说、动画、舞台剧、音乐专辑、游戏、概念餐厅等一直绵延不绝。其中有粉丝们的自发同人创作，也有大量无授权的商业行为。
为了让《三体》成为《星球大战》那样长盛不衰的经典IP，而不是早早透支殆尽，2017年6月，刘慈欣和未来事务管理局共同发布了一个名为“三体宇宙”的开发计划。
“三体宇宙”不同于漫威宇宙的扩展方式，而是基于《三体》的故事、世界观和设定，在官方“工业系统”的组织下，由作家、艺术家等创作者共同参与的一个“内容生态”。
“另一颗星球”科幻大会上由三体艺术插画组成的“未来画廊”（来源：@后浪漫）
《三体艺术插画集》就是“三体宇宙”“计划的一部分”。它的成功证明了“三体宇宙”在一个“有机的工业系统”的组织下，可以集结起国内外上百名顶尖创作者，来共同丰满“三体宇宙”的血肉和细节，艺术水准有着严格的要求和把控，受到粉丝的热烈追捧也在意料之中。
随着独立作品的渐次展开，“三体宇宙”也面临一些不容回避的挑战：作品之间的世界观架构能否真正统一？支线剧情之间如何避免互相“打架”？不同的作者风格是否会过于“撕裂”？更重要的是，粉丝们对于这些“官方同人”是否接受和认可？
相比于同人小说，从视觉艺术切入是一个颇为讨巧的做法。
“很多人问我‘三体宇宙’为什么不开放给所有人随便去写？我说我们团队研究过大部分同人文，大家讲的事差不多，同质性很强，因为大部分人不会对大刘进行深度研究。”姬少亭表示。
即便《三体》电影短时间内上线无望，“三体宇宙”依然可以在精心的组织和呵护下不断成长丰满，寄托千万“三体迷”及更多国人对于星辰大海的想象。
而已经成为中国科幻圈“不忍提起之痛”的《三体》电影，曾经参与过特效制作的常松表示科幻迷总有一天能够看到，因为“该趟的坑都趟过了，再做就有经验了。” （本文首发钛媒体，采访、撰文/张远，摄影/孙林徽）
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