网红展泛滥，艺术批评已死？
“艺术批评已死”似乎已成为不争的事实。随着社交媒体的普及和艺术品的数字化，艺术媒体上充斥大量的公关稿，评论被移花接木到混杂的消费市场上，艺术网红甚嚣尘上，在展览拍照打卡已成为一种流行的文化现象。连“艺术批评”四个字都很难看到了，紧贴着展览的名词已经变成“自拍”和“打卡”。
在这个背景中出场的《前卫的承诺：<十月>访谈录》既显得不合时宜，又是迫切需要对我们这个时代的审美实践做出的回应——艺术写作日益边缘的危机正隐藏于智识与消费的博弈中，这显然也是衡量标准和价值观的危机。
本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：祝羽捷，编辑：王亚奇，原文标题：《打卡网红展之外，我们如何看懂艺术？》，题图来源：视觉中国
从2018年起，艺术批评家、策展人鲁明军采访了美国最重要的当代艺术评论家和当代艺术史学家，如罗莎琳·克劳斯、道格拉斯·克林普、本杰明·H.D.布赫洛、伊夫-阿兰·博瓦、大卫·乔斯利特、莱耶·迪克曼等十余位杂志编委和作者，收录于其最新出版作品《前卫的承诺：<十月>访谈录》。
《前卫的承诺：<十月>访谈录》，鲁明军 编著，东方出版中心，2023-3
此作品全面呈现了《十月》学派的起源和发展，从一个侧面反映了自上世纪60年代以来美国艺术批评与理论的历史轮廓，以此来回溯艺术批评的一个黄金时代。
为什么是《十月》学派？
新的艺术潮流不仅需要新的批评方法和理论来解释，也为艺术理论的发展带来了新的思考和探索的方向。
1968年，美国处于充满了各种文化政治运动的时期，如民权运动、越南战争、妇女解放运动和反文化运动等，观念艺术（Conceptual Art）应运而生。强调作品的想法至关重要，而物质形式则是次要、不重要、短暂、廉价、朴素，甚至可以被视为“去物质化”。
《泉》/ 马塞尔·杜尚，1917
“形式主义理论无法分析和解释这些新的艺术形态，而一种新的艺术批评理论已经在萌芽之中，且这种写作也不可能像格林伯格时代的批评那样具有绝对的自主权，而只是属于艺术体制的一个环节。”
上世纪70年代初，冷战进入新的阶段，美国面临着严重的经济矛盾，经济加剧了艺术商业与独立批评之间的紧张关系和冲突。特别是像《艺术论坛》这样的杂志或媒体，它们既依赖商业广告的支持，又试图保持独立的评论和批评立场。
鲁明军的著作采访了《十月》杂志的主要创始人，详细梳理了这本杂志的发展脉络和理论基础。在1976年，罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）和安内特·米切尔森（Annette Michelson）因分歧决定离开《艺术论坛》，创办了一份名为《十月》的新刊物，选择了这个名字，以向爱森斯坦（Sergei Eisenstein）1927年为纪念“十月革命”十周年创作的电影《十月》致敬。
《十月》关注点集中在当代艺术领域，涵盖电影、绘画、音乐、媒体、摄影、表演、雕塑和文学等各个方面，致力于揭示和探索艺术的多样性和复杂性，希望通过这个新的平台推动关于艺术批评和理论的新思潮，并为当代艺术提供一个更广阔的讨论空间。
《十月》杂志成为了一个新的声音和平台，吸引了许多重要的艺术批评家和理论家的参与，以推动对当代艺术和社会的深入思考和讨论。
“文化研究的兴起与当代艺术的转向其实是同构的，”与其他美国本土的艺术期刊不同，《十月》杂志成为了唯一严肃地探讨法国理论在艺术和艺术实践方面的重要性刊物。
在上世纪60年代以后，新的文学形式（包括艺术形式）和政治形式的出现使得新批评派（或形式主义者）处于不稳定的状态，并且新批评派对于文本政治的冷漠态度令人们感到无法忍受。法国理论成为批评形式主义的僵局和大学机构的政治障碍之间的第三条道路。
从上世纪60年代末到70年代中后期的约10年时间里，美国涌现了十余份介绍法国理论的翻译杂志，如《符号》（Glyph）、《离散》（Diaspora）、《符号文本》（Semiotext[e]）、《界线2》（Boundary2）等。德里达的“人类的终结”、“写作的错置”，福柯的“作者之死”、“监督社会”，利奥塔关于合并个体的冲突机制，德勒兹和瓜塔里的“逃逸线”和“精神分裂”主体等法国理论。
《十月》创刊号仿佛就已经对引入后结构主义宣誓立场——福柯融合超现实主义和符号学评论了马格利特的名画《这不是一支烟斗》（Ceci n’est pas une pipe）。
《这不是一支烟斗》（又名《形象的叛逆》）/ 雷内·马格利特，1935
之后杂志坚持以“后结构主义”（Post-structuralism）为主导的当代法国理论为理论基础和话语资源，站在艺术批评和理论的最前沿，也对艺术写作作出了巨大贡献。
编委会尽管在具体观点和方法论上可能存在一定的差异和争执，但他们的核心理念和共同关注点一致，因此常被视为一个学派或乌托邦小部落。人们并没有把《十月》仅仅看作是一本杂志，更像是对前卫艺术和批判理论的承诺。
艺术批评的继承与拒绝
不少人认为艺术批评与艺术一样源远流长，比如波德莱尔说过：“批评正是从艺术的子宫中诞生的。”现代艺术批评的起源可以追溯到19世纪末的欧洲。
随着现代艺术的兴起和工业化的发展，艺术家们开始追求新的艺术表达方式和技术手段，推翻了传统艺术的规范和限制，也促使了现代艺术批评的兴起。
许多知名的艺术批评家，如克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）和哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg），开始对现代艺术进行分析和评价，并提出了一系列关于现代艺术的理论和观点。
“批评家作为现代艺术潮流的孵化者、报道者、仲裁者，甚至制造者，早已被公认为当代艺术动力机制中的关键。”
《十月》杂志自1976年创刊至20世纪80年代末，付诸一系列批评和写作的激进实验，涉及“历史唯物主义”“精神分析”“体制批判”“身体政治”“景观”等前沿话题，关于这些话题的深入讨论在艺术系统内外引起了广泛的影响。
1990年，作为核心编委之一的道格拉斯· 克林普离开了《十月》，正显示出全球化浪潮席卷之时，杂志自身所遭遇的困境和挑战。《十月》调整了编委会，而且开始关注更广范围的艺术实践和艺术史，“种族”“阶级”以及“后殖民”等随之成为他们讨论的重要议题。
互联网使得理论、批评以及艺术媒体，皆面临着新的危机和挑战。如果说形式主义的终结开启了一个新的批评时代的话，那么《十月》所遭遇的理论困境则标志着这一批评时代的结束。
“理论的危机”“批评的终结”成为一种普遍的共识。也是在这其间，网络写作开始兴起，短、平、快成为一种新的批评话语方式，批评成为一种新的消费对象，而逐渐失去了理论思考的功能。按照福斯特的说法，这是一个“后批评”（Post-criticism）的时代。
与之相应的是，艺术媒体的生态也在发生变化，如Frieze、e-flux等新型艺术媒体的兴起，彻底改变了艺术评论的方式、阅读评论的习惯乃至整个艺术系统。特别是随着自媒体的崛起，传统媒体的权势开始转移，大数据逐渐取代了理论模型，这使得《十月》越来越无法适应艺术现场的疾速变化。
在一篇米克尔·博尔特·拉斯穆森（Mikkel Bolt Rasmussen）关于艺术批评期刊的讨论和介绍FIELD将自己列入学术期刊网络的文章中指出：“最伟大的幽灵仍然是《十月》，它仍然是当代艺术领域占主导地位的英语学术期刊。”
可见，艺术批评的困境不容易一言以蔽之，但《十月》杂志在许多志同道合的人眼中不但是典范，更是“最伟大的幽灵”。
《一把和三把椅子》/ 约瑟夫·科苏斯，1965
艺术批评是艺术理论的核心，“好的批评家应该是探险家”，显然我们正在遭遇缺乏探险精神的时代。
今天我们面对严肃批评和理论的弥散，碎片化和庸俗化表达争夺话语权，在新时代的转折点上，艺术批评是否能在信息时代产生自己新的语言和形式，艺术批评是否还能成为创造“灵韵”的工作，批评理论是否只沦为学院的话语，泥沙俱下的艺术批评能否复兴，我们能否回到行动的起点……这些是鲁明军新书《前卫的承诺：<十月>访谈录》留下的另一思考。
参考资料：
[1]沈语冰：20世纪艺术批评.中国美术学院出版社，2003.
[2]Hal Foster， Bad New Days: Art， Criticism， Emergency， London/New York: Verso Book， 2015， pp. 115-124.
[3]鲁明军：《前卫的承诺：<十月>访谈录》，第38页
[4]https://field-journal.com/issue-6/a-note-on-socially-engaged-art-criticism
[5]鲁明军：《前卫的承诺：<十月>访谈录》，第347页
本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：祝羽捷，编辑：王亚奇
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